EL CUERPO EN DAVID CRONENBERG

cro01

Continúo con mis pseudoestudios relacionados al tópico del cuerpo. Ya lo hemos hecho con parte de la obra de Shintaro Kago, y como una cosa lleva a la otra, era inevitable escribir ciertas apostillas en torno al tópico más elegido por un director que aún no le puso bandera de remate al tema.

Porque claro, David Croenenberg ES el cuerpo. El cuerpo como arma, como objeto de deseo, como envase, como prisión, como mecanismo de poder.

cro02

UN MISMO CUERPO, DIFERENTES AUTOPSIAS

Estamos viviendo La Era del Cuerpo. Desde el culto obsesivo-compulsivo a lo físico hasta una diferenciación semántica trasvasada por la información, de pronto el cuerpo es la medida de nuestras relaciones interpersonales y es, además, la maquinaria empírica sobre la cual depositaremos todos nuestros deseos.

Nadie como David Cronenberg fue y es tan claro al respecto. Desde los costados más viscerales de sus primeras historias hasta las sutilezas simbólicas de sus últimas películas, Cronenberg se nos presenta como el director que mejor ha sabido deconstruir una noción paradójica en torno al cuerpo, esto es: ser una prisión de la mente y ser al mismo tiempo, para bien o para mal, la llave de su liberación.

Es lógico notar que sus comienzos fueron dentro del género del terror o de la ciencia-ficción, que son las dos categorías donde la incidencia directa sobre la materia viviente se vuelve más palpable en términos narrativos. Sin dudas, existe la tentación de querer irse por fuera de lo cinematográfico y constatar esta ¿obsesión? que tiene Cronenberg por el cuerpo ya desde su pasado como estudiante de medicina.

Así que desde el mismo abanico visual y temático que él mismo propone, el cuerpo en Cronenberg es un cadáver que está en permanente disección y está siendo observado mediante una multitud de lentes. Déjenme insistir con la idea del cadáver o, si nos ponemos Barthesianos, con lo que un cuerpo ha sido. Ya que lo que nos dice Cronenberg, de movida, es que un cuerpo ya no es.

cro03

Mejor me explico. Para Cronenberg el cuerpo es, ante todo, un aparato ideológico. El abanico de posibilidades ideológicas se hace patente en los devaneos morales de Johnny Smith en The Dead Zone al entablar contacto físico con los demás, o el abandono del cuerpo real por otro virtual en ExistenZ que avisa el abandono de una moral en pos de un afán revolucionario, así como sucede en Videodrome por el lado de la esquizofrenia como mecanismo de control.

Utilizar la palabra esquizofrenia me da el pie para destacar que, para Cronenberg, el cuerpo también es un mecanismo psicológico. Lo erótico y lo tanático se revuelven en el mismo estofado sensorial y lo que se inserta o lo que se expulsa en un cuerpo puede volverte loco, puede liberarte o envolverte en un espiral de decadencia. Esa locura, liberación o decadencia, por supuesto, siempre implica una denuncia. ¿Alguien duda, acaso, a esta altura, lo premonitorio que significó Crash como la parábola total de la fetichización de la cultura freudiana?

Justamente, si estamos hablando de premoniciones, no nos debemos olvidar de su gran aporte conceptual: el de La nueva carne. La malversación de un cuerpo, incluso el upgrade del mismo, ya sea para alterar las percepciones o para fabricar una nueva moralidad, es al mismo tiempo deseo, angustia, masoquismo e información. Al respecto, siempre tenemos que pensar que los implantes, las mutaciones, las heridas, las cicatrices, los tatuajes y las excreciones, en Cronenberg, son siempre móviles informáticos morales.

Porque el cuerpo es información, claro. El cuerpo envuelto en un sarcófago blanco de información pulsional simbolizado en una limusina es lo que emparenta al personaje de Eric Packer en Cosmópolis con esa especie de Fausto moderno personificado por el Dr. Emil Hobbes en Shivers. Hobbes experimenta y juega con muñecos orgánicos encerrados en un edifico de la misma manera en la que Packer ve, a través de su limusina, al mundo que él ayudó a componer yéndose al carajo. De hecho, no está de más recalcar este detalle de destrucción en estas dos producciones. La última y la primer película componen un lazo que junta toda exploración posible de lo físico, la psiquis y su relación con el entorno. Y particularmente lo que se dice y lo que permanece velado.

cro06

Es evidente que el cuerpo en Cronenberg también personifica la mentira, o por lo menos la verdad oculta, como sucede en esa moneda conformada, por el lado de la cara, por A history of violence, y por el lado de la cruz por Eastern Promises. En la primera el mecanicismo ascético del asesinato y la violencia se oculta bajo la capa moral de los valores familiares y un rol destacado en una sociedad que aparentemente desconoce las perversiones. La violencia (o ser violento) en este caso implica soledad y por ende es amoral y no remite a ningún valor familiar. En Eastern Promises ocurre más o menos lo mismo: acá los valores familiares son la cortina perfecta para ocultar la perversión (per-versión, otra versión) en marcha. Perversión por el lado de los actos (la cantidad pasmosa de leyes y cuerpos, simbolizados en las prostitutas, que la familia rusa corrompe) o perversión por el lado de lo erótico (personificado por Kirill, interpretado por Vincent Cassel). La única diferencia entre una y otra película es que en Eastern Promises la violencia no aisla sino que une, se vuelve comunitaria. Es destacable aquí el rol que adquieren los tatuajes: esa marca inflingida a voluntad se comporta como el eje que une a esta comunidad.

Esta moneda, de todas maneras, es plausible de mostrarse cúbica si nos atenemos al juego de identidades que simboliza Spider. ¿Qué es verdad y qué es mentira en esa trama? ¿Son las capas y capas de ropa que viste Spider lo suficientemente seguras como para tapar su pasado?

Más allá del concepto de cuerpo per se, lo que podemos siempre apreciar en Cronenberg es el poder ejercido sobre el cuerpo. Y ahí ocurre algo interesante, a la vez que evidente: el cuerpo en Cronenberg no es sin un otro. Todas las simbologías que este director canadiense fue explorando (que a veces adoptan formas parasitarias, otras adoptan formas mecánicas, casi siempre con la meta de explorar y explotar el concepto de choque), devienen del pensamiento de la transformación. Pero esta transformación no se produce si no hay un otro que la complemente. Entonces el otro incide siempre de manera drástica y ya sea como causa o como consecuencia, podemos contemplar al dolor como una de las tantas formas en que lo pulsional aparece como mecanismo de coerción sobre un cuerpo. Y aquí es inevitable hablar de Dead ringers, por ejemplo, o de A Dangerous Method, pero también destaca A history of violence con esa escena de sexo animalizado que sirve para que los personajes se saquen las caretas y se muestren tal cual son.

Ahora que lo pienso, pareciera como si existieran sub-bloques temáticos o índices dentro del gran diario de estudio que es la filmografía de Cronenberg. E incluso cuando pretende alejarse de este estudio es cuando más pone el foco, como en Cosmopolis o Madame Butterfly. Se tiene la sensación que las películas van de a pares o, de vuelta, son espejos enfrentados o caras de una misma moneda.

cro07

Ampliando lo que dije más arriba acerca del dolor, es inevitable pensar en lo táctil y en la piel como herramienta tanto de corrupción como de comunicación en casi todas sus películas. El hecho de acariciar, el de hurgar, el de meter o el de golpear nunca significan una cosa unívoca. James Ballard acaricia las cicatrices de Gabrielle en Crash despertando un sinfin de parafilias, así como el médico de Packer hurga para encontrar la asimetría de su próstata en Cosmópolis, denotando un descolocamiento y una alteración física que no es otra cosa que un modelo a escala del capitalismo. Cuando Max Renn mete la mano en su propio estómago en Videodrome, el relato ya no será el mismo, de la misma forma en la que, en ExistenZ, es imposible acceder al juego sin antes conectarse a los gamepods mediante esos cables umbilicales conectados directamente a la espina dorsal. En fin, los ejemplos en este caso brotan en todas sus películas y nos dan una idea completa acerca del cuerpo en relación con un otro y cómo, a partir de esa relación, se produce una transformación y, por supuesto, una progresión dramática.

Por último, esta noción entre cuerpo-otro no estaría completa si no nos detuviéramos a pensar en el monstruo. El monstruo homosexual de Eastern Promises, el monstruo que muta en lo irreconocible y que debe cargar con el castigo por infringir las reglas físicas en The Fly, el monstruo transgénero de Madame Butterfly, el monstruo de lo femenino en A dangerous method, el monstruo esquizofrénico de Spider, el monstruo del capitalismo en Cosmópolis, el monstruo postkafkiano de Max Renn convirtiéndose en una máquina orgánica o biomecanoide en Videodrome, el monstruo virósico-lingüístico de Naked Lunch. Si juntamos al Otro y al monstruo, a simple viste pareciera que siempre las anomalías son vistas por ese Otro como monstruosidades morales, como fallas a un sistema. Y es el otro, una vez más, el que por ende puede ejercer el poder del castigo, pero al mismo tiempo, y esto es lo más importante, el otro es el que carece de empatía.

Esto es lo que siempre nos ha estado diciendo Cronenberg: el otro, sin empatía, se mecaniza. Sin nociones básicas de solidaridad, la nueva carne se enfría y el cuerpo, entonces, deja de tener sentido.

Ahí cuando el otro deja de tener sentido, es ahí cuando ya deja de importar a los efectos de una realidad. Por ende carece de verdad. Y cuando ya no hay verdad, obviamente, está todo permitido.

Anuncios